Ouverte cette année, la Galerie BAQ est l’une des seules sur Paris à se consacrer à l’art contemporain de l’Asie du Sud-Est et sa diaspora. Dirigée par Lê Thiên-Bảo et Quinnie Seon Gin Tan, nous avons eu l’occasion d’échanger avec Thiên-Bảo sur la fondation de la galerie, son approche curatoriale et le marché artistique français. Leur nouvelle exposition ‘Tropical Hallucinations‘ vient d’ouvrir ce mercredi 20 septembre.
Opened this year, Galerie BAQ is one of the few galleries in Paris devoted to contemporary art from Southeast Asia and its diaspora. Led by Lê Thiên-Bảo and Quinnie Seon Gin Tan, we had the opportunity to speak with Thiên-Bảo about the gallery’s foundation, its curatorial approach and the French art market. Their new show ‘Tropical Hallucinations‘ just opened this Wednesday 20th of September.
By Amandine Vabre Chau – September 2023
Contexte : conception de BAQ et approche curatoriale.
Background : BAQ’s conception and curatorial approach.
ACA Project : Pourquoi avoir choisi Paris et pourquoi nommer la galerie BAQ ?
Lê Thiên-Bảo : La galerie BAQ renvoie à Bao et Quinnie. Ce sont nos deux noms, celui de ma partenaire, Quinnie Tan, et le mien. Elle travaillait dans l’urbanisme et moi comme curatrice au Viêt Nam. Nous n’avons pas choisi Paris, c’est plutôt Paris qui nous a choisies. Je n’avais aucun projet lorsque je suis arrivée dans la ville. Quinnie et moi nous sommes rencontrées ici, par l’intermédiaire d’un ami. J’ai eu l’idée d’ouvrir un espace, puis nous nous sommes associées, avec elle faisant office d’investisseuse également. Nous avons commencé début/mi 2022 et il nous a fallu 7 mois pour trouver un espace.
ACA Project : Why did you choose Paris and why name the gallery BAQ ?
Lê Thiên-Bảo: The gallery BAQ stands for Bao and Quinnie. It’s both our names, me and my partner’s, Quinnie Tan. She used to be in Urban planning while I’ve been working as a curator in Vietnam. We didn’t choose Paris as much as Paris chose us. I had no plans when I came to the city. Quinnie and I met here, through a common friend. I came up with the idea of opening a space then we partnered up, with her doubling as an investor. We started early/mid 2022 and it took us 7 months to secure a space.
En ce qui concerne vos deux parcours professionnels, j’ai vu que tu étais diplômée d’économie et gestion. Qu’est-ce qui t’a poussé à changer de carrière ? Ou as-tu toujours envisagé de travailler dans ce secteur ?
Oui, j’ai une formation en économie d’entreprise et j’ai changé de carrière. J’ai commencé à travailler à plein temps dans l’industrie artistique en 2016. À l’époque au Viêt Nam, nous n’avions pas – nous n’avons toujours pas d’ailleurs – de formation sur la curation ou la gestion de l’art. C’était un apprentissage sur le terrain. Tout cela m’a permis de mieux comprendre ce monde et sa communauté. Je voulais m’impliquer davantage car ce n’était plus un hobby mais un réel besoin dans ma vie, j’y trouvais de la joie. J’ai décidé de quitter mon ancien emploi qui était très commercial et structuré. Je n’ai reçu aucune offre au début, même en proposant de travailler gratuitement. J’ai d’abord voulu être stagiaire à la galerie Sàn Art et j’ai contacté de nombreux espaces, mais je commençais à désespérer. C’est alors que l’artiste Richard Streitmatter Tran m’a emmenée passer un entretien avec Thuy Nguyen, la fondatrice de la Factory Contemporary Arts Centre. Elle m’a embauchée et, à partir de 2016, j’ai commencé à travailler à temps plein aux côtés de Zoe Butt, conseillère artistique. Puis en 2017, elle est devenue directrice artistique et Bill Nguyen est arrivé. Nous avons alors formé une véritable équipe de conservateur.rice.s avec des stratégies et des programmes. En tant que junior dans ce domaine, j’ai eu l’immense opportunité d’apprendre d’une équipe aussi formidable. Ces trois années à la Factory ont été très intenses et ont joué un rôle crucial dans ma carrière. Elles ont façonné ma pratique de curatrice et ma façon d’envisager les modèles institutionnels et à but non lucratif.
Speaking of both your professional backgrounds, I saw you graduated in Economics and Management. What prompted the career change? Or did you always plan to work within this sector ?
Yes, my background is in business economics and I changed career. I started working full-time in the art industry in 2016. Back then in Vietnam, we didn’t have— well, we still do not have— curatorial studies or anything like art management. It was on the ground learning. All of this grew my understanding of the art world as a community. I wanted to get involved more as it was no longer a hobby but a need in my life, I found joy in it. I decided to quit my old job, which was in a very corporate, secure and structured world. I didn’t get any offers at all in the beginning, even by suggesting to work for free. I first wanted to be an intern for Sàn Art gallery and approached many spaces but was getting a little desperate. Then, artist Richard Streitmatter Tran took me to have an interview with Thuy Nguyen, the founder of the Factory Contemporary Arts Centre. She took me and from 2016 on, I started working full time alongside Art Advisor Zoe Butt. Then, in 2017, Zoe Butt became full-time Art Director and Bill Nguyen came on board. We formed a proper curatorial team with strategies and programs. Being the junior in the field, it was a tremendous opportunity to learn from such an amazing team. Those 3 years at the factory were really intense and played a crucial role in my career. It shapes my curatorial practice and how I look at non-profit and institutional models.
Pourquoi as-tu décidé d’ouvrir ton propre espace ? Est-ce pour avoir plus d’autonomie sur ce que tu voulais montrer et sur le choix des artistes à présenter ?
En 2019, j’ai quitté The Factory parce que je sentais que j’avais besoin d’une nouvelle énergie. J’avais besoin de passer à autre chose. Surtout après avoir travaillé quelque temps au Vietnam, j’ai constaté que le modèle à but non lucratif ne peut pas perdurer sans le marché. Nous ne manquons plus de curateur.rice.s et d’espaces tandis que la jeune génération, également autodidacte, ajoute vraiment de la valeur en apportant des approches et des perspectives différentes à la scène. Il y a aussi la lutte financière des espaces privés au Viêt Nam. La Factory dépend financièrement d’une femme, Thuy (fondatrice, ndlr). C’est son argent qu’elle investit. Et même si nous avons essayé de vendre des œuvres, ce n’est pas suffisant pour compenser les coûts. En même temps, nous n’avons pas assez de galeries d’art contemporain pour accompagner les artistes, donc mon idée d’ouvrir la galerie part du souhait d’être financièrement indépendante et autosuffisante.
Why have you decided to open your own space? Is it to have more autonomy over what you want to show, and the artists you want to present ?
In 2019, I left The Factory because I felt like I needed new energy. I needed to move on. Especially after working a while in Vietnam, I found that the non-profit model cannot last long without the market. We no longer lack curators and spaces while the younger generation, also self-taught, really adds value by bringing different approaches and perspectives to the scene. There is also the financial struggle of private spaces in Vietnam. The Factory financially depends on one woman, Thuy (founder, ed). It’s her money she puts in. And even though we tried to sell artworks, it’s not enough to compensate the costs. Meanwhile, we clearly don’t have enough contemporary art galleries to accompany artists, so my idea of opening the gallery starts from the wish to be financially independent and self-sustainable.
N’y a-t-il pas suffisamment de financements publics au Viêt Nam ?
Il n’y en a pas. Si Sàn Art fonctionne, c’est parce que dans la première phase, elle a bénéficié de fonds étrangers, celui de Prince Claus notamment; tout cela grâce au réseau des fondateur.rice.s. Il peut également s’agir d’un financement privé provenant d’investisseur.euse.s. Aujourd’hui, Sàn Art fonctionne grâce à l’artiste Dinh Q.Le (co-fondateur, ndlr) et un comité qui continuent d’y investir leur propre argent. Lorsque j’ai commencé, les espaces artistiques ne pouvaient pas générer leurs propres revenus, ils ne vendaient pas beaucoup. Les seules bonnes galeries qui vendaient à l’époque tout en ayant une programmation publique stable étaient la galerie Quynh à Ho Chi-Minh et Manzi à Hanoi. Vin Gallery fait également beaucoup de choses, mais elle se concentre davantage sur les foires d’art en Asie. Les autres galeries étaient généralement très discrètes afin d’éviter d’attirer l’attention de la « police culturelle » au Viêt Nam. Je ne me souviens pas non plus d’une autre organisation artistique à but non lucratif, avec programmation fréquente, qui a pu durer plus de cinq ans sans changer d’approche ou faire une longue pause. Je me suis dit que le gros problème était peut-être le marché.
Are there not many public fundings in Vietnam?
There is none. If Sàn Art runs it’s because in the first phase they had foreign funding, such as Prince Claus amongst others; all thanks to the network of the founders. Or, it might be private funding which comes from investors. Now it’s operating because artist Dinh Q.Le (Sàn Art co-founder, ed) and a board of trustees keep putting their own money in it. When I started, art spaces could not generate their own income, they don’t sell a lot. The only good gallery that sold at the time while having stable public programming was Quynh gallery in Ho Chi-Minh and Manzi in Hanoi. Vin Gallery also does a lot but they focus more on art fairs in Asia. Other galleries were usually very private to avoid unexpected attention from the “cultural police” in Vietnam. I also cannot remember any other non-profit art organization, with frequent programmes, that could last more than five years without shifting their approach or taking a long break. I thought, okay, maybe the big problem is the market.
Est-ce que le marché est plus fonctionnel en France ?
Je ne sais pas, je viens de commencer. Il est peut-être trop tôt pour que je parle du marché français. Je suis ici depuis 3 ans, dont plus d’un an avec le COVID-19. Mais à première vue, bien sûr qu’il est fonctionnel. Beaucoup d’artistes émergents que je connais travaillent avec une galerie, ou font partie d’un collectif ou d’une association. Cela signifie qu’iels peuvent encore s’autofinancer ou du moins payer leur studio. Iels peuvent avoir des petits boulots, mais ne sont pas obligé.e.s de devenir des artistes « week-end », comme c’est souvent le cas au Viêt Nam, où les jeunes artistes doivent avoir un emploi à plein temps en parallèle. Ce qui n’est pas grave au début, quand on a 20 ou 30 ans, c’est ce qu’on fait pour maintenir sa pratique. Mais après, en milieu de carrière, les artistes ont besoin de développer leurs pratiques et les mécènes/musées/marchés jouent un rôle crucial pour les pousser vers des projets plus ambitieux. C’est là que le problème se pose : les artistes qui réussissent le mieux finissent par partir, par travailler avec des curateur.rice.s internationaux ou des galeries à Hong Kong ou à Singapour, par exemple.
Contrairement à la France, où les artistes en milieu de carrière ont plus de chances d’être accepté.e.s dans des résidences célèbres, de demander des bourses à de nombreuses fondations différentes, d’échanger librement avec d’autres pays d’Europe, etc; les artistes de l’Asie du Sud-Est se heurtent à davantage d’obstacles si les ressources et les infrastructures nationales ne sont pas suffisantes pour les pousser. Ils peuvent vendre leurs œuvres au Viêt Nam à certain.e.s collectionneur.euse.s, mais comme nous n’avons pas assez de galeries et d’espaces de qualité, beaucoup d’œuvres d’art partent dans des collections privées avant d’être exposées ou archivées. L’argent circule, mais il y a très peu de bonnes expositions et aucun historique d’activité. Il est très difficile de justifier la valeur d’une œuvre d’art sur le marché mondial. Depuis que j’ai ouvert la Galerie BAQ à Paris, notre objectif est de promouvoir les artistes qui vivent et travaillent en Asie du Sud-Est, mais je comprends que nous ne pouvons accueillir qu’un certain nombre d’artistes au début, afin d’être sûr.e.s de les suivre et de nous développer avec elleux. Sinon, nous ne faisons que des collaborations à court terme, par projets.
Do you find the market more functional in France?
I don’t know, I just started. It might be too soon for me to talk about the French market. I have been here for 3 years, and more than 1 year was with COVID-19. But at first glance, of course the French art market is functional. Many emerging artists that I know are working with a gallery, or are in a collective/association. Meaning they can still finance themselves or at least pay for their studio. They might have some side jobs but don’t have to become a weekend-artist like many in Vietnam where young artists need to have a full-time job in parallel. Which is okay in the beginning, in your 20s or 30s, that’s what you do to sustain your practice. But then, at mid-career, artists need to develop their practices and patrons/museums/markets play a crucial role in pushing them towards more ambitious projects. That’s where there’s a big issue: the most successful ones end up going beyond borders, working with international curators or galleries in Hong Kong or Singapore for example.
Unlike in France, where mid-career artists have more chances to be accepted in famous residencies, apply for grants in many different foundations, freely exchange with other countries in Europe, etc; there are more barriers for artists from Southeast Asia if the domestic resources and infrastructure are not enough to push them. They can sell in Vietnam for some collectors but since we do not have enough galleries and good art spaces, a lot of artworks go to private collection before being exhibited or archived. Money is circulating, but there are very few good shows and no history of activities. It is so hard to justify the artwork’s value on the global market. Now, as I opened Galerie BAQ in Paris, we aim to promote artists who are living and working in Southeast Asia, but I understand we can only welcome a certain number of artists in the beginning to make sure that we follow up and grow with them. Otherwise, we only do short-term collaboration, by projects.
Cela signifie que tu suis tes artistes et leur travail, ce n’est pas éphémère, iels restent.
Absolument, bien sûr. Sur le site web de la galerie, nous avons deux catégories d’artistes. L’une est celle des artistes de la galerie, l’autre celle des artistes exposé.e.s. Les artistes exposé.e.s sont invité.e.s à participer à une exposition collective parce que nous aimons leurs œuvres, mais nous acceptons de ne pas travailler à long terme avec elleux parce que notre orientation est différente de la leur. C’est comme pour les relations: il faut sortir avec une personne et communiquer avec elle pour savoir si l’on va s’engager. L’engagement entre une galerie et un.e artiste est une véritable relation. Nous devons consacrer beaucoup de travail et d’investissement à la promotion de leurs œuvres dans le cadre de diverses activités et leur apporter l’attention qu’elles méritent. Il est essentiel, surtout pour une jeune galerie, de déterminer avec qui travailler au début pour équilibrer les aspects financiers et artistiques, afin de pouvoir planifier un budget pour les futurs programmes.
Meaning you follow your artists and their work, it’s not a one-off, they stay.
Absolutely. On the gallery’s website we have two categories of artists. One is gallery’s artists; another is exhibited artists. Exhibited artists are invited for a group show because we love their works, but we agree not to work in a long-term with them because our direction is different than theirs. It’s just like dating, you need to date and communicate with someone to know if you’re going to commit. The commitment between a gallery and an artist is a real relationship. We need to put a lot of work and investment into promoting their works in various activities and bringing them the attention they deserve. This is crucial especially for a young gallery to determine who to work with in the beginning to balance the financial and artistic aspects, so that we can plan a budget for future programs.
Généralement, détermines-tu si tu peux continuer à travailler avec elleux après la première collaboration ou est-ce une discussion mutuelle ?
Il s’agit toujours d’une discussion mutuelle. Au cours du processus de collaboration, l’accrochage ou la présentation sont les dernières étapes. Les gens ne voient que le résultat, mais derrière cela il y a une communication sur les attentes, la façon dont iels pensent, leur personnalité aussi. Je ne sais pas ce qu’il en est pour d’autres galeries, mais à ce stade je ne veux pas travailler avec un.e artiste avec qui il est difficile de communiquer, c’est vraiment épuisant. Je préfère que mon travail reste un plaisir. Imagines devoir représenter quelqu’un d’horrible tout le temps, pourquoi est-ce que je ferais ça ? Tu ne peux pas représenter quelqu’un en qui tu ne crois pas. Et on ne peut même pas parler de travail ou projets de cette manière. C’est la différence entre la pratique d’une galerie et celle d’un.e curateur.rice, je pense. Bien sûr, le.a curateur.rice invite également des artistes approprié.e.s à travailler avec ellui, mais la relation est plus ponctuelle je trouve. D’après mon expérience, en particulier lorsqu’on travaille pour une organisation, on est amenés à travailler avec un.e artiste ou un groupe d’artistes qui ne sont pas toujours le meilleur match, mais pour de nombreuses raisons diplomatiques on se retrouve dans l’obligation de faire cela. Je n’ai trouvé aucune joie dans de tels projets.
Do you usually determine whether you can continue to work with them after the first show or is it a mutual discussion?
It’s always a mutual discussion. During the working process, hanging or displaying are the last steps. People only see the result, but behind that there is communication about expectations, the way they think, their personalities too. I don’t know about other galleries, but at this point I don’t want to work with an artist who’s very difficult to communicate with, it’s really draining. I prefer to keep my work as my own joy. Imagine if you were to represent someone who’s horrible all the time, why would I do that? You can’t represent someone you don’t believe in. And you cannot even talk about work that way. That’s the difference between gallery practice and curator practice, I think. Of course, the curator also invites suitable artists to work with, but the relationship is more akin to a one off. In my experience as a curator, especially when working for an organisation, you are assigned to work with an artist/group of artists that sometimes is not the best match, but because of many diplomatic reasons, I am obliged to work with them. I found no joy in such a project.
Penses-tu que cela t’as aussi incité à créer ton propre espace ? Pour pouvoir suivre les artistes à plus long terme ?
Oui. Je n’aime pas travailler avec des curateur.rice.s qui ne font que du networking. Malheureusement, plus je travaille, plus j’en rencontre. J’ai de la chance car j’ai grandi au Viêt Nam, où la scène artistique est encore petite, ce qui fait que les curateur.rice.s s’intéressent vraiment à ce qui se passe. Tous mes collègues là-bas ont fait de la curation d’une façon que je ne vois pas souvent ici en France, peut-être parce que c’est devenu si industrialisé. Il y a peu de gens qui font encore cette pratique en la liant véritablement au soin et à l’attention de l’autre. J’ai été surprise de voir que de nombreux.ses curateur.rices étaient absent.e.s du processus d’installation. Iels sont très distant.e.s et ne gardent pas nécessairement un lien fort avec les artistes. Iels se présentent au vernissage, avec une coupe de champagne et de beaux vêtements, mais ne sont pas présent.e.s lorsque les artistes ont réellement besoin d’elleux pour un vrai travail. Le métier de curateur.rice n’est pas si sophistiqué que ça. Et j’ai du mal à accepter les gens qui travaillent ou font un discours sur le soin, l’attention et le respect, alors qu’on sait très bien qu’iels ne l’appliquent pas.
And do you think that also prompted you to have your own space? So that you could follow artists in the longer run?
Yes. I don’t like to work with curators who only focus on networking. Unfortunately, the more I work, the more I encounter them. I’m lucky because I grew up in Vietnam where the art scene is still small, so curators genuinely care about it you know? All my colleagues there really curated in a way that I don’t often see here in France, maybe because it has become so industrialized. There are few people still doing that kind of practice truly related to care. I was surprised to see many curators absent from the installation process. They are really hands off and don’t necessarily keep a strong connection with artists. They will show up for the vernissage for sure, with a glass of champagne and nice clothes, but they weren’t present when artists needed them for real work. Being a curator is not that fancy. And I have a problem with people working or giving a lot of discourse around care when you know that they really don’t.
Installes-tu alors tes expositions toi-même ? En participant aux opérations manuelles ?
Oui, oui, je fais tout. Pour la première exposition avec Lim Sokchanlina, j’ai installé moi-même tout le système de sonorisation et de projection. À un moment donné, lorsque tu développes ton organisation, tu dois bien sûr engager des technicien.ne.s pour faire des choses plus compliquées, mais tu dois être la personne présente. Surtout lorsque les artistes elleux-mêmes ne peuvent pas être sur place. Si tu es l’agent de liaison, tu dois déterminer si tu présentes correctement leur travail. Je ne dis pas que le.la curateur.rice doit savoir exactement comment peindre un mur ou autre, mais son implication dans le projet est très importante, car c’est là tout l’enjeu de son travail.
So, do you install your shows yourself as well? Do all the manual process too?
Yeah, yeah, I do everything. For the first show with Lim Sokchanlina, I installed the entire sound system and projection structure myself. At some point when you grow your organisation, of course you need to hire technicians to do more complicated things, but you must be the one to be there. Especially when artists themselves can’t be on-site. You’re the liaison, you need to determine whether you’re presenting their work right. I’m not saying the curator needs to know exactly how to paint a wall but your involvement in the project is very important because that’s all the job is about.
Impliques-tu les artistes dans le processus d’installation ? Les consulter sur la manière dont iels souhaitent présenter leurs oeuvres par exemple.
Oui, bien sûr. C’est un petit espace, donc je leur donne un aperçu 3D ou je prends des photos de l’endroit, je dessine parfois sur ces photos, je leur dis où l’œuvre pourrait être placée, et nous visualisons les choses ensemble. À moins que l’artiste ne dise qu’iel ne veut pas s’impliquer du tout. Si l’artiste n’est pas satisfait.e, nous lui proposons une autre solution. Chaque artiste est un univers, n’est-ce pas ? Certain.e.s veulent être grandiose tandis que d’autres ne veulent pas être mis en avant du tout et préfèrent un espace privé. Pas tout le monde ne veut de la visibilité, et l’oeuvre change la donne aussi. Il y a également des questions techniques telles que l’éclairage ou l’absence d’éclairage. Mais je pense que l’un des points forts de la galerie est que, comme nous sommes issus d’une formation de curateur.ice.s, nous prêtons vraiment attention à la manière dont les artistes perçoivent l’exposition. En fin de compte, si l’artiste n’est pas satisfait.e, l’exposition n’est pas une réussite. Il faut d’abord que l’artiste et nous-mêmes soyons satisfait.e.s ; le public vient après.
Do you involve the artists during the installation process? Consulting them on how they would like their art to be presented for example.
Yes of course. It’s a small space, so what I do is I give them a 3D rendering or take pictures of the space, sometimes draw on these pictures, tell them where the placement could be, and we visualize things together. Unless the artist says they don’t want to get involved at all. If they don’t like it, we suggest a different solution. Each and every artist is a universe right ? Some want to be bright and big while others don’t want to be put in the front, they prefer a private area. Not everyone wants visibility, and it depends on the work too. Along with technical matters such lighting or lack thereof. But I think a strong point of the gallery is that, because we started from a curatorial background, we really pay attention to how artists feel about the show. Because in the end if the artist is not happy with it, it’s not successful. First, the artist and we, ourselves, must be happy with it; the public comes second.
Le public vient en second ?
Pour moi, le public vient après. Nous faisons toujours passer les artistes en premier, puis le public en second. C’est un équilibre. Lorsque nous essayons de placer le public d’abord et l’artiste ensuite, c’est comme si l’artiste était au service du public. Ce genre de mentalité était très populaire pendant la guerre avec la propagande, où l’art devait toujours servir l’intérêt du peuple. Je n’aime pas ça. Je pense que lorsque vous entrez dans une relation en pensant que quelqu’un doit servir quelqu’un d’autre, c’est toxique.
The public comes afterwards?
For me, the public comes afterwards. We always put the artists first, then the public second. It’s a balance. When we try to put the public higher and the artist lower, it’s as if the artist is serving the public. And that kind of mentality was very popular during the war with propaganda, where art always had to serve the purpose of the people. I don’t like it. I think when you enter a relationship thinking someone has to serve someone else it’s toxic.
Dirais-tu que ton approche curatoriale est relationnelle et collaborative avec tes artistes ? Tu as beaucoup parlé d’attention et de mutualité, est-ce un élément central de ta pratique ?
Oui. Le soin, l’attention et la mutualité a toujours été au cœur de ma pratique. La satisfaction de l’artiste est toujours en tête de liste. Mais je pense qu’il faut que je détourne un peu ce principe avec la galerie. Il faut penser aux effets à long terme, il ne s’agit pas seulement d’une seule exposition. Comment se maintenir financièrement pour ne pas trop investir dans un seul projet ou tout risquer pour un.e seul.e artiste ? Il faut être plus raisonnable. C’est pourquoi un.e artiste est notre partenaire, c’est un partenariat. Iel doit nous faire confiance, discuter avec nous de ce qu’iel veut, de ses projets, tout en respectant notre vision, ce que nous voulons faire, ainsi que nos limites.
Would you say that your curatorial approach is a relational and collaborative one with your artists? You talked a lot about care and mutuality, is that central to your practice?
Yes. Care has always been central to my practice. The artist’s satisfaction is always on top of our list. But I think I need to twist that a little bit with the gallery. You have to think about long-term effects, it’s not just one show. How do you maintain yourself financially so you don’t put too much in one project, or risk everything for one artist? It needs to be more rational. That’s why an artist is our partner, it’s a partnership. They need to trust us. They need to discuss with us what they want, their plans, and also respect what our vision is, what we want to do, as well as our limits.
Je suppose donc que tu as une vision à long terme pour la Galerie BAQ ?
Tout est prêt jusqu’à la fin de l’année. Nous venons de terminer une exposition avec le collectif Phu Lang Sa. C’est un jeune collectif, beaucoup d’entre elleux n’ont pas encore obtenu leur diplôme et je leur ai donné carte blanche. Je leur fournis l’espace et iels s’organisent elleux-mêmes. C’est une liberté totale. Tant qu’iles ne brûlent pas cet endroit, tout va bien.
So I’m guessing that you must have a long-term vision for Galerie BAQ ?
Everything is set until the end of this year. We just finisehd a show with Phu Lang Sa collective. It’s a young collective, lots of them have not graduated yet and I gave them carte blanche. I provide the space and they curate themselves. Total freedom. As long as they don’t burn this place to the ground, it’s okay.
Une plongée dans le marché de l’art : le financement et la scène artistique en France.
Diving deeper into the art market: funding and the art scene in France.
C’était intéressant lorsque tu parlais des financements en France et au Viêt Nam, notamment qu’il n’y en a pas beaucoup, voire du tout, au Viêt Nam. Lorsque je parle avec des artistes ici, iels se plaignent du manque de financement en France, ou du fait que le processus est très compliqué, iels parlent surtout de bureaucratie.
Je pense qu’il y a juste trop d’artistes en France par rapport à la quantité de financements. De plus en plus d’artistes ne peuvent pas produire d’œuvres par elleux-mêmes, surtout dans l’art contemporain, où les idées deviennent de plus en plus ambitieuses. Et comme les financements ne seront jamais suffisants pour tout le monde, il est normal que l’artiste ne cherche pas à dépendre uniquement des financements publics. Iel doit travailler avec le marché et les galeries. Il y a trois piliers : les institutions/académies, le public et le marché. Ces trois piliers sont toujours liés, et c’est eux qui tiennent le monde de l’art. À aucun moment dans l’histoire, l’art n’a pu se maintenir sans les riches ou l’État. Telle est la triste vérité.
It was interesting when you were talking about funding in France and in Vietnam, the fact that in Vietnam there weren’t a lot of it— or at all. When I talk with artists here, they are complaining about how France lacks funding, how the process is very complicated, mostly they talk about bureaucracy.
I think there are just so many artists in France in comparison to the amount of funding. More and more artists cannot produce artworks by themselves, especially in contemporary art, where the ideas become more and more ambitious. And because the funding will never be enough for everyone, it is normal that the artist must stop relying only on public funding. They must work with the market and galleries. There are three pillars: Institutions/Academia, The Public and The Market. These three pillars always relate together, and they hold the art world. There has never been a time in history where art could sustain itself without rich people or the state. That is the ugly truth.
Mécènes en France.
Mécènes, ou aux États-Unis – qui financent les musées, d’après toi ? Les milliardaires. C’est pour cela que nous parlons de « cash flow », n’est-ce pas ? L’argent pur et propre n’existe pas. C’est juste un processus de purification.
Mécènes in France.
Mécènes, or in the US— who do you think fund museums? Billionaires. That’s why we call it cash flow right? There is no such thing as pure, clean, money. It’s just a purification process.
Tu disais que tu étais nouvelle face au marché de l’art en France, mais je suppose que tu as quelques indications sur la façon dont il fonctionne. Selon toi, comment se présente le marché de l’art en France, pour les artistes asiatiques notamment ?
En France, l’art asiatique est souvent entendu comme l’art chinois, coréen ou japonais. Lorsque les gens investissent dans l’art ici, iels aiment les antiquités. Iels aiment l’artisanat et les objets. De la même manière qu’iels collectionnent un masque indonésien ou des sculptures en céramique vietnamiennes.
Autrefois, de nombreuses familles françaises achetaient des œuvres d’art réalisées par des artistes diplômés de l’école des Beaux-Arts d’Indochine à des fins de décoration, parce qu’elles étaient très exotiques. Aujourd’hui, ces œuvres sont devenues un symbole historique et les familles les vendent aux enchères. Cependant, les prix sont beaucoup trop élevés car la nouvelle vague de collectionneur.euse.s est prête à payer n’importe quel prix pour récupérer leur patrimoine. Paradoxalement, les collectionneur.euse.s vietnamien.ne.s sont prêt.e.s à payer cher les entreprises françaises pour récupérer les objets créés par les vietnamien.ne.s. En même temps, iels hésitent encore à investir dans l’art contemporain vietnamien émergent, créé par des artistes vivants.
Ce qui est bien sur le marché français, c’est qu’il y a beaucoup d’amateur.ice.s d’art qui sont prêt.e.s à acheter une œuvre sur un coup de cœur, généralement sous 3 000 euros. Iels veulent réellement soutenir l’artiste. C’est intéressant dans la mesure où, d’après mon expérience sur le marché français, il est difficile de vendre des artistes étrangers en milieu de carrière. Leur prix est généralement dans une marge intermédiaire, entre 10 000 et 40 000 euros. C’est très difficile. Soit tu vends des artistes très, très célèbres, soit tu vends de jeunes artistes émergents. Il est très compliqué de cibler ce marché milieu de gamme. Et bien évidemment, les pièces murales sont les plus faciles à vendre. Globalement, le marché d’ici ne connaît que très peu l’art contemporain d’Asie du Sud-Est. Nous n’avons pas encore de marché ici.
You were saying that you’re new to the art market in France, but I’m guessing you have some guidance as to how it’s working. How would you say the art market in France is for Asian artists ?
For Asian art in France, it’s usually understood as Chinese, Korean or Japanese. When people invest in art here, they like antiques. They like crafts and objects. The same way they collect an Indonesian mask or Vietnamese ceramic sculptures.
In the past, many French families bought artworks made by artists graduated from L’école des Beaux-Arts d’Indochine for decoration purposes, because they were quite exotic. Now it has become a piece of history, and their families sell those items at auction houses. However, the prices are blown way too high now because the new wave of collectors is willing to pay whatever price to reclaim their heritages. Ironically, Vietnamese collectors are willing to pay a lot for French businesses to get back items created by Vietnamese people. Meanwhile, they still hesitate to invest in emerging Vietnamese contemporary art, created by living artists.
The good thing about French market is that there are plenty of art-lover who are willing to buy a piece that give them a coup-de-cœur, with artworks priced under €3000. There are buyers who are real art lovers and want to support the artist. It’s interesting because in my experience with the French market, it’s hard to sell foreign mid-career artists. They are usually middle priced, above €10 000 to €40 000. It’s very hard because you either sell really, really, famous artists or you sell young, emerging, artists. It’s very difficult to target that middle range market. And of course, the easiest to sell are wall-pieces. Overall, the market here knows very little about Southeast Asian contemporary art. We do not have a market here, yet. We don’t.
Vends-tu à l’étranger alors ? Des acheteur.euse.s américain.e.s peut-être ?
Il y a des acheteur.euse.s en Amérique et ici aussi, mais ce sont généralement des institutions qui achètent les artistes d’Asie du Sud-Est, surtout de la diaspora. Cependant, ces dernier.ère.s ne sont pas, et ne peuvent pas, représenter la scène artistique en cours dans la région. Ma stratégie actuelle consiste à vendre à la fois à des collectionneur.euse.s locaux.ales dans le pays d’origine de l’artiste; et à participer à des foires pour en trouver de nouveaux.elles. Ces dernières années, nous avons commencé à avoir de bonnes collections régionales. Ce sont ces personnes locales qui soutiennent le mieux les artistes et la scène artistique. Sans elleux, nous n’y arriverions pas.
Do you sell abroad then? American buyers perhaps?
There are buyers in America and here too but it’s usually institutions that buy Southeast Asian artists, mostly diasporic artists. However they are not, and cannot, represent the on-going art scene in the local region. My strategy right now is to sell both to local collectors in the local country of the artist, and going to fairs to find new collectors. In recent years we started to have good local contemporary art collections. They are the ones who support the artists and the art scene the best. Without them, we cannot make it.
J’ai vu que tu faisais partie du conseil du Mekong Cultural Club. J’ai trouvé que c’était une excellente initiative pour mettre en contact différent.e.s artistes et professionnel.le.s d’une région aussi vaste. Je me demandais si tu avais pu constater ce type d’interconnexion ou de travail transfrontalier ici également ?
Je suis sûre que la France en a beaucoup ?
I saw that you were on the board of advisers for the Mekong Cultural Club. I thought that was a really interesting initiative to connect different artists and professionals of such a vast region. I was wondering if you can find this type of interconnectedness or work-across-borders here as well?
I’m sure France has a lot of them?
C’est plutôt que la France semble plus isolée ou cloisonnée. C’est un pays qui, d’une certaine manière, semble plus coupé du monde sur le plan artistique. Il ne regarde pas nécessairement vers l’extérieur, vers sa région voisine. Je me demandais si tu ressentais la même chose ?
C’est autonome. Mais je pense qu’il est trop tôt pour moi pour parler de la France. Quand je suis venue ici, j’ai participé à POUSH et nous avons rencontré des artistes de partout. La majorité est française, mais nous avions des gens de Russie, du Viêt Nam, du Mexique, du Nigeria, de l’Algérie. POUSH est particulier, car pas toutes les organisations ont cette caractéristique, mais il y a beaucoup d’autres fondations comme la Fondation Fiminco qui ont des artistes très divers, venant de partout dans le monde. Il y a aussi la Cité des Arts. Je ne vois pas cette attitude d’auto-préservation dont tu parles, mais peut-être que le sentiment d’isolement que tu mentionnes provient davantage des institutions publiques françaises que des institutions privées. Elles sont peut-être plus « fermées », elles préfèrent peut-être travailler avec un.e curateur.rice français.e qui parle d’Asie plutôt qu’avec un.e conservateur.rice venant d’Asie qui parle de l’Asie, par exemple. Je n’en suis pas sûre, car j’ai très peu d’expérience avec les institutions publiques pour l’instant. Je ne saurais le dire. Mais il semble que si tu ne parles pas français, il est très difficile d’entrer sur la scène artistique locale, ce qui n’est pas nécessairement le cas dans d’autres pays. En Allemagne, par exemple, je sais que des gens ne parlent pas allemand et participent malgré tout. Iels traitent l’anglais sur un pied d’égalité. Bien sûr, le monde de l’art français parle anglais et tu peux aller à des vernissages et t’en sortir, mais s’engager à travailler en ne parlant que l’anglais est un problème. Mais ce n’est que mon expérience personnelle.
It’s more that France feels more self-contained. It’s a country that seems to be artistically more isolated in a way. That doesn’t necessarily look outwards to its neighbouring region. I was wondering if you felt the same way?
It is self-contained, but I think it’s too soon for me to say anything about France. When I came here, I took part in POUSH and we met artists from everywhere. The majority is French, but we had people from Russia, Vietnam, Mexico, Nigeria, Algeria. POUSH is particular as not every organisation has that, but there are lots of other fondations like Fondation Fiminco that have very diverse artists from all around the world. There’s also Cité des Arts. I don’t see that kind of self-preserving attitude, but maybe the feeling of isolation you mention comes from French public institutions more than private ones. They might be more “closed off”, perhaps would prefer to work with a French curator that talks about Asia rather than an Asian curator who talks about Asia, for example. I’m not sure as I have very little experience working with them as of now. I cannot say. But it does seem that if you don’t speak French, it’s very difficult to enter the local art scene, which is not necessarily the case with other places. In Germany for example, I know that people don’t speak German and still participate. They treat English equally. Of course, the French art world speaks English and you can go to openings and be fine, but to commit to work speaking English-only is a problem. But that’s my personal experience.
Te focalisant sur les artistes d’Asie du Sud-Est, y a-t-il des difficultés liées à l’adaptation ou à la traduction, ou quelque chose qui demande plus de travail que prévu dans un contexte culturel français ?
Je pense que le plus gros problème est le transport.
With your focus on Southeast Asian artists, are there any challenges relating to adapting or translating, or something that requires more work than anticipated in a French cultural setting?
I think the biggest problem is transportation.
Je te demande parce que je me souviens t’avoir entendu dire que le public passait en second, je me posais donc la question de savoir si tu adressais ou non le public et leurs attentes.
Notre galerie fait tout en deux langues. Lorsque tu assistes à l’exposition, tu disposes d’un communiqué en anglais ou français. Nos newsletters sont également en deux langues. Nous avons parfois une version Vietnamienne pour la presse Vietnamienne. En ce qui concerne le site web, nous avons encore besoin de temps pour construire un site multilingue, donc pour l’instant tout est en anglais. Je pense que c’est suffisant pour le moment.
C’est une bonne chose d’être la seule et très petite galerie à faire cela dans la région. Nous fixons nos propres normes. Voici nos artistes, voici notre art contemporain. Nous vous donnons accès et vous pouvez décider de l’accepter ou non. Je n’essaie pas de représenter la scène. J’essaie de représenter les artistes avec lesquel.le.s je travaille. Je m’assure simplement qu’iels sont satisfait.e.s du cadre, de l’ambiance et c’est tout. Pour moi, c’est toujours réciproque. Si vous voulez apprendre à connaître quelque chose qui a pris un long chemin pour arriver là où vous vivez, devant vos yeux, vous devez aussi faire des efforts. Les technologies d’aujourd’hui nous permettent de mieux nous connecter, de rechercher n’importe quelle information et de comprendre d’autres langues en un clic. Si le public ne veut pas faire un geste aussi simple, je ne pense pas qu’il soit notre public cible.
I’m asking because I remember you said the public comes second, so I was wondering whether you would or wouldn’t necessarily cater to the public.
Our gallery does everything in 2 languages. When you come to the show, you will have a take-away introduction text in either English or French. Our newsletters are also in both English and French. We sometimes have Vietnamese version for the press in Vietnam for some shows. For the website, we still need time to build a multiple language website so for now everything is in English. I think that is good enough for now.
It is good to be the one and only very little gallery who does this in the area. We set our own standards. This is our artists, this is our contemporary art. We give you access, and you can decide whether you accept it, or you don’t. I’m not trying to represent the scene. I’m trying to represent the artists that I work with. I just make sure that they are happy with the setting, the vibe and that’s it. For me, it’s always mutual. If you want to get to know something that took a long way to get to where you live, in front of your eyes, you need to make some effort too. Today’s technologies help us connect better, search any information and understand other languages in a click. If the public does not want to make such a simple move, I don’t think they are our target audience.
Vu le petit nombre d’espaces à Paris qui sont spécialisés dans l’art contemporain d’Asie / Asie du Sud-Est, je me demandais si certain.e.s d’entre vous étaient connecté.e.s, en contact, ou envisagent de collaborer ? Je sais qu’il y a la galerie A2Z par exemple.
Nous sommes amis. J’ai curaté deux expositions pour A2Z et tout s’est très bien passé. Les collaborations entre galeries d’une même ville ne sont pas aussi simples. Il peut y avoir des problèmes de conflit d’intérêts. C’est donc vraiment du cas par cas. D’un autre côté, nous privilégions les connexions avec des galeries/organisations locales en Asie du Sud-Est et leur reversons un pourcentage en cas de vente. Ensemble, nous donnons un coup de pouce aux artistes. Quelques-uns de nos partenaires incluent: Sa Sa Art Projects à Phnom Penh, Cambodge ; RUBANAH Underground Hub à Jakarta, Indonésie ; Atta Gallery à Bangkok, Thaïlande et A+ Work of Art à Kuala Lumpur, Malaisie. De cette façon, la Galerie BAQ élargit son réseau à celleux qui partagent la même éthique de travail, et qui sont les plus bénéfiques pour les artistes et leurs communautés.
With the small number of spaces in Paris that are specialised in Asian /Southeast Asian contemporary art, I was wondering if any of you are connected, in touch or thinking of collaborating? I know there’s also the A2Z Gallery for example.
We are friends. I curated 2 shows for A2Z and all went very well. Collaborations between galleries in the same city are not as simple. There can be issues regarding conflict of interest. So, it is really a case-by-case thing. On the other hand, we are prioritizing connections with local galleries/organizations in Southeast Asia and share a percentage to them if we sell. Together, we boost the artists better. Some of our partners includes: Sa Sa Art Projects in Phnom Penh, Cambodia; RUBANAH Underground Hub in Jakarta, Indonesia; Atta Gallery in Bangkok, Thailand and A+ Work of Art in Kuala Lumpur, Malaysia. That way, Galerie BAQ expands our network to those who share the same work ethic and are more beneficial for the artists and their communities.
Projets à venir pour BAQ :
Upcoming projects for BAQ:
Tu présentes des artistes asiatiques, ainsi que de sa diaspora, accompagnés d’autres talents encore. Quels sont les projets futurs que tu as en tête et qui pourraient relier différentes communautés entre elles?
J’ai une exposition qui arrive, elle s’appelle « Tropical Hallucinations » — Ok, j’ai besoin de ton avis sur le nom.
You present both Asian and Asian diaspora artists along with others. What future projects do you have in mind that might connect different communities together?
I have a show soon called « Tropical Hallucinations » — Okay, I need your feedback on the name
Pour moi, ça renvoie à une exotification.
Pourquoi exotification ? À cause du mot “tropical” ?
To me it sounds like an exotification.
Why exotification? Because of the word ‘tropical’?
Oui, en général, lorsqu’il est utilisé en France, ce mot fait référence à une « altérité », à quelque chose d' »exotique », de » trépidant, intriguant, et différent « . C’est la première chose qui me vient à l’esprit, mais dans un contexte colonial très spécifique, ce qui, je pense, n’est pas du tout ce que tu veux dire.
Mais je pense qu’il s’agit simplement de parler d’un climat. J’ai demandé à certaines personnes ce qu’elles pensaient de ce mot et elles m’ont toutes donné la même réponse, en particulier les universitaires. Le fait que les gens comprennent un mot qui décrit le climat comme un héritage colonial est problématique parce que le mot lui-même ne signifie pas cela.
Yes, usually when it’s used in France it’s meant to refer to an “otherness”, something “exotic”, “excitingly different”. That’s the first thing that comes to mind but from a very specific colonial setting, which I don’t think is what you mean at all.
But I think it’s just talking about climate. I have asked some people what they think of the word, and they all gave me the same answer, especially scholars. The fact that people understand a word that describes climate as a colonial legacy is problematic because the word itself doesn’t mean that.
Non, effectivement ce n’est pas sa signification, mais beaucoup de mots n’ont pas de signification telle que celle-là directement. Cependant, ils ont été utilisés de manière si sévère dans ce contexte qu’ils y sont associés. C’est le cas lorsque de grandes institutions françaises -en particulier celles dont tout le monde connaît leur fort héritage colonial- continuent d’utiliser ce mot pour signifier quelque chose de spécifique à leur vision, qui peut être complètement déconnecté de ce dont elles parlent réellement, ou de ce à quoi elles font référence. On commence à les associer ensemble. Ce qui n’est pas le sens originel, certes. Je sais que tu n’utilises pas le mot « tropical » de cette manière, mais c’est ce qui me vient à l’esprit.
Je comprends, mais alors est-ce notre problème ou celui du mot ?
No, it doesn’t, but a lot of words don’t mean anything like that directly. However, they have been used so severely within that setting that it becomes associated with. It’s linked to when major French institutions, specifically those that everyone knows have a strong colonial legacy, keep on using that word to mean something specific to them and their vision; which is completely disconnected to what they are actually talking about or referring to. You start to associate these together. Which isn’t the original meaning. I know that you’re not using ‘tropical’ in that way, but that’s what comes to mind.
I understand but then is it our problem or the word’s problem?
Ce n’est pas le problème du mot, ni le tiens, ni le nôtre. C’est l’association qui en découle, la connotation qui lui a été attribuée. Je pense qu’il faut en tenir compte. Tu pourrais très bien utiliser le mot pour cette même raison, en refusant de te plier à ses connotations et justement parce que ce n’est pas quelque chose qui avait l’habitude de signifier ce type de phénomène. Oui, ce n’est pas ton fardeau, ni le nôtre en général, qu’il faut porter.
C’est drôle parce que quand j’utilise le mot « tropical », ça me rappelle surtout les cocktails. Et les gens ont commencé à dire « oh, n’utilises pas le mot tropical » à cause de ce que tu viens d’expliquer. Mais pourquoi est-ce que je ne pourrais pas utiliser un mot qui décrit le climat de ma région simplement parce qu’il nous a été approprié par les institutions ? Parce qu’il pourrait donner aux gens telle ou telle idée ? Pour moi, si je ne peux pas toucher un mot à cause des paramètres fixés par l’Occident, nous perdons ce mot.
It’s not the word’s problem or yours or ours. It’s the association that comes with it, the connotation that has been put on it. I think it’s something to take into account. You could very well use the word for that very reason, refusing to cater to its connotations and because it isn’t something that used to mean anything of that sort. Yes, it isn’t your burden or ours in general to bear.
It’s funny because when I use ‘tropical’, it reminds me a lot of cocktails. And people started to say “oh don’t use the word tropical” because of exactly what you explained. But why can’t I use a word that describes the climate of my region just because it’s been taken away from us by institutions? Because it might give people this and that idea? For me, if I can’t touch a word because of the settings that were set by the West, we lose that word.
Et cela revient à une dynamique d’extraction, à la privation de quelque chose, oui. Mais c’est pourquoi je n’ai pas dit que tu ne pouvais ou ne devrais pas le faire. Seulement que ça me vient bel et bien à l’esprit. C’est à toi de décider si tu l’utilises, ou comment tu l’utilises. Et tu pourrais très bien dire que tu l’utiliserais encore plus à cause de ce contexte. C’est un peu comme si l’on récupérait un mot qui a été pris.
Parce que toute l’exposition porte sur les croyances de différents pays et sur la manière dont les artistes de nos expositions abordent différentes religions comme le bouddhisme, l’hindouisme et l’islam. L’Asie du Sud-Est est très diversifiée et la foi se présente sous de nombreuses formes. Il ne s’agit pas seulement de religions, mais aussi de fables, de contes de fées, de légendes ou de mémoires collectives. Au Viêt Nam, par exemple, nous croyons en des choses dont nous pouvons nous souvenir, comme nos ancêtres ou cet arbre sacré du village. Il est intéressant de voir comment les artistes abordent cette question et comment elle influence leur travail. Par ailleurs, dans nos contes, les personnages qui détiennent le pouvoir et la magie ont généralement la forme d’un animal ou d’un objet lié à la nature, comme un rocher ou un minéral, contrairement aux légendes occidentales où ils ont une forme humaine. Beaucoup d’artistes de l’exposition créent toutes sortes d’hybrides, qui ressemblent un peu à des illusions, à des hallucinations. Et on a souvent des hallucinations parce qu’il fait trop chaud ou trop humide. Je trouve cela très poétique.
L’année prochaine, en octobre, nous sommes invité.e.s à participer à Asia Now. Nous ferons l’exposition en relation avec la galerie. Une partie de l’exposition se déroulera à la galerie et une autre à la foire. Deux endroits en même temps.
« Tropical Hallucinations » a lieu très prochainement, juste après le collectif Phu Lang Sa qui était présenté cet été, et en novembre nous aurons une exposition de groupe de cinéastes où nous présenterons ce qu’iels font lorsqu’iels ne font pas de films.
And it goes back to an extractive dynamic, being deprived of something, yes. But that’s why I didn’t say you can’t or shouldn’t. Only that it does come to mind. It’s completely your choice as to if, or how, you use it. And you could very well say that you’d use it even more because of that setting. Akin to reclaiming a word that has been taken.
Because the whole show is about beliefs from different countries and how artists in our exhibitions approach different religions like Buddhism, Hinduism, and Islam. Southeast Asia is very diverse, and faith comes in many forms. It’s not just religions but also tales, fairy tales, legends or collective memories. In Vietnam for example we believe in things we can remember, such as our ancestors, or that holy tree in the village. It’s interesting to see how artists approach that and how it influences their work. Also, in our tales, the characters in power and with magic are usually in the form of an animal, or something related to nature such as a rock, a mineral; contrary to Western legends where they are in human form. A lot of artists in the show create all sorts of hybrids, they look a bit like illusions, hallucinations. And you usually get hallucinations because it’s too hot or humid. I find that super poetic.
Then, next year in October we are invited to participate in Asia now. We will do the show in relation to the gallery. Part of it would be at the gallery and part of it would be at the fair. Two places at the same time.
« Tropical Hallucinations » will come very soon, right after the Phu Lang Sa collective which took place this summer, and in November we have a group show of filmmakers, but we’ll be presenting what they do when they don’t make films.
Oh c’est super intéressant ! Qu’est-ce qu’iels font exactement alors ?
N’est-ce pas ? C’est fascinant. Iels ont donc vu leur budget réduit pendant le Covid et n’ont pas pu filmer en étant enfermé.e.s, et leurs projets ont été mis en attente. Les artistes s’ennuyaient tellement qu’iels se sont tourné.e.s vers différents moyens d’expression pour s’exprimer chez eux. Certain.e.s ont utilisé la céramique, d’autres ont fait des collages et tout cela s’est avéré génial. Je connais les cinéastes depuis longtemps, mais je ne les avais jamais vus pratiquer d’autres formes. Certain.e.s faisaient encore des films, mais des films karaoké bizarroïdes, juste pour s’amuser, tu vois ? L’exposition s’intitulera « A Drop of Serenity » (Une goutte de sérénité). La sérénité est un luxe dans ce métier. C’est quand on a un moment pour se détendre, mais c’est aussi un désastre parce que c’est littéralement quand on est au chômage et qu’on n’a rien d’autre à faire. C’est ce qui s’est passé pendant le Covid. Ce n’est qu’une goutte d’eau de ce temps, et ce qu’iels peuvent créer pendant cette période.
Oh that’s super interesting ! So what do they do exactly ?
Exactly, right? Fascinating things. So, they got their budget cut during Covid and could not film as they were in locked down and their projects got put on hold. They were so bored they turned to different mediums to express themselves at home. Some used ceramics, some made collage paintings and it turned out to be great. I’ve known the filmmakers for a long time but I’ve never seen them making different formats. Some were still doing film, but bizarre karaoke film, just for fun you know? The show will be called « A Drop of Serenity ». Since serenity is a luxury in this business. It’s when we have a moment to unwind, but it’s also a disaster because it’s literally when you are jobless with nothing else to do. That’s what happened during Covid. This is just one drop of it, and what they can create during that time.
Tu as également créé des programmes éducatifs à la Factory au Viêt Nam, ainsi que le projet Symbioses. Je me demandais si tu poursuivrais cette approche de créer des programmes de sensibilisation ou de diffusion ?
Tu sais, j’aimerais bien, mais je ne suis qu’une seule personne. Avoir cette galerie est ma priorité cette année. Je dois la maintenir en activité. Symbioses soutient toujours le festival Nổ Cái Bùm, qui se tiendra à nouveau l’année prochaine, mais il s’agit de mon projet personnel, qui n’a rien à voir avec la galerie. Il s’agit d’entités totalement distinctes qui n’ont aucun lien entre elles. Je ne pense pas faire de programmes publics en France cette année. Nous pourrions organiser le lancement d’un livre plus tard, nous présentons des écrivain.e.s vietnamien.ne.s ici. Peut-être des projections privées, mais ce n’est pas notre priorité pour le moment. Je suis toujours très passionnée par l’éducation et je veux toujours faire cela, mais je dois d’abord m’occuper de cette galerie.
You have also previously created educational programs at the Factory in Vietnam, and you’ve also created the project Symbioses. I was wondering if you would carry this approach of making outreaching programs?
You know, I would love to but I’m one human. Having this gallery is my priority this year. I have to keep it up and running. Symbioses is still supporting Nổ Cái Bùm Festival which will be held again next year but that’s my personal project and not related to the gallery at all. They are totally separate entities with no correlation with one another. I don’t think I’ll do public programmes in France this year. We could have a book launch later on, we do feature some Vietnamese writers here. Maybe some private screenings but it’s not our priority at the moment. I’m always very passionate about education and I always want to do that, but I need to be grounded with this gallery first.
Par ailleurs, Nổ Cái Bùm a eu lieu dans des villes différentes à chaque édition, ce qui a permis de promouvoir l’art contemporain au-delà des centres traditionnels du Viêt Nam, à savoir Hanoi et Ho Chi Minh-Ville. Envisagerais-tu d’appliquer cette méthode ici et de décentrer le hub parisien ?
Il s’agit de deux projets différents, de deux natures différentes. Nổ Cái Bùm est un festival d’art à but non lucratif géré par des artistes, où nous ne faisons aucune vente. Je tiens à ce que cette partie reste très pure. Le festival est entièrement géré par des artistes, ce qui signifie qu’iels lancent leurs projets et s’organisent elleux-mêmes. La Galerie BAQ est une entité commerciale gérée par moi et mon équipe. Son emplacement est crucial, c’est pourquoi elle se trouve dans la capitale. Ces deux activités n’ont aucune corrélation entre elles et je veux que Nổ Cái Bùm reste cette entité autonome dans laquelle je n’interviendrai pas beaucoup.
Related to that, Nổ Cái Bùm took place in different cities each edition which promoted contemporary art beyond Vietnam’s traditional centers of Hanoi and Ho Chi Minh City. Would you consider applying this method here and decenter the Parisian hub?
Those are two different projects of two different nature. Nổ Cái Bùm is an artist-run non-profit art festival where we don’t do any sales. I want to keep that part very pure. It’s completely managed by artists, which means they initiate their projects and curate themselves. Galerie BAQ is a commercial entity run by me and my team. Its location is crucial, which is why it’s in the capital. These two have no correlations with each other and I want Nổ Cái Bùm to stay this self-running entity where I won’t interfere much.
Dernière question, quels sont, selon toi, les artistes à suivre à Paris et à l’étranger ?
Outre les noms célèbres tels que Danh Vo, Dinh Q. Le, ou Thu-Van Tran, j’aime beaucoup les œuvres de Aung Ko et Nge Lay, Richie Nath, Nguyen Thi Chau Giang, Lim Sokchanlina. Bientôt, la Galerie BAQ présentera des œuvres de Phan Thao Nguyen, Kamin Lertchaiprasert, Imhathai Suwatthanailp, Julian Togar- Abraham, M. Irfan et Paul Kadarisman.
Last question, what are the artists do you think we should look out for both in Paris and internationally?
Apart from famous names such as Danh Vo, Dinh Q. Le, or Thu-Van Tran, I really like the works of Aung Ko and Nge Lay, Richie Nath, Nguyen Thi Chau Giang, Lim Sokchanlina. Soon, Galerie BAQ will present works by Phan Thao Nguyen, Kamin Lertchaiprasert, Imhathai Suwatthanailp, Julian Togar- Abraham, M. Irfan and Paul Kadarisman.
‘Tropical Hallucinations’ est actuellement en cours à la Galerie BAQ, jusqu’au 28 octobre.
‘Tropical Hallucinations‘ is currently on view at Galerie BAQ until the 28th of October.
ACA project est une association française dédiée à la promotion de la connaissance de l’art contemporain asiatique, en particulier l’art contemporain chinois, coréen, japonais et d’Asie du sud-est. Grâce à notre réseau de bénévoles et de partenaires, nous publions régulièrement une newsletter, des actualités, des interviews, une base de données, et organisons des événements principalement en ligne et à Paris. Si vous aimez nos articles et nos actions, n’hésitez pas à nous soutenir par un don ou à nous écrire.
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